La Pietà di Jusepe Ribera nella Certosa di San Martino

di Laura Vigilante Rivieccio – foto di copertina Mauro Bianchi: La Sala del Tesoro nella Certosa di San Martino

foto da Wikipedia e da National Gallery London

Per un pittore che “intingeva il suo pennello nel sangue di tutti i santi” – così scrisse dello Spagnoletto Lord Byron nel Don Juan -, il dipinto della Pietà nella certosa di San Martino non sembra poi così intriso di gusto dell’orrido. Ci si aspetterebbe magari gesta che gridano allo strazio, luci che indagano impietose ogni piaga del corpo di Cristo… e invece, avvicinandosi alla cappella del tesoro dei certosini di Napoli, dal fondo buio della tela che sovrasta l’altare emergono una ad una, come fantasmi, figure pregne di un’intensa e profonda drammaticità.

Di Jusepe de Ribera, pittore e incisore valenzano di modesta statura fisica, ma altissima levatura artistica – e per questo soprannominato ‘lo Spagnoletto’ a Napoli, sua città adottiva, la tradizione ci ha rimandato un’immagine di artista spregiudicato e compiaciuto di rappresentare con crudezza analitica un vasto campionario di umanità disperata. Di certo le sue capacità tecniche lo supportavano ampiamente nell’indagine spietata di martirii efferati, corpi grotteschi e pelli incartapecorite.
Nella prima metà del ‘600, la bottega di Ribera a Napoli forgiava pittori di altissimo livello, godeva di prestigio illimitato presso i viceré ed era un imprescindibile polo di scambio culturale con la Spagna. Altrettanto affermata nella capitale del Viceregno era soltanto la bottega di Massimo Stanzione, il pittore delle raffinatezze sontuose, degli intimi trasalimenti e del morbido luminismo alla Guido Reni.

Pietà di J. Ribera, Napoli, sala Tesoro Nuovo, Certosa di San Martino (WikiCommons)

Quando nel 1637 i certosini di San Martino vollero un dipinto per la loro sacrestia (la sala del “Tesoro Nuovo”, dove tuttora è esposta la Pietà di Ribera, non era ancora stata costruita), da committenti esperti e aggiornati quali erano, si rivolsero ai due artisti più apprezzati nella Napoli del tempo. Fu così che i due celebratissimi pittori, già rivali, vennero messi ufficialmente in «singolar tenzone» nel cantiere della certosa, brulicante di artisti di prestigio: Jusepe Ribera e Massimo Stanzione furono incaricati di dipingere ciascuno una tela raffigurante Maria col corpo esanime di Cristo.

Ma in quel duello a suon di pennelli, i testimoni non furono così vigili da garantire l’osservazione delle regole. Pare infatti che, una volta completati i dipinti, in cui entrambi i contendenti superarono se stessi, Ribera offrì ai certosini un solvente di propria creazione, che avrebbe dovuto garantire alla tela del rivale maggiore durevolezza e pulizia dei particolari. L’acqua miracolosa si rivelò un potente corrosivo, che rovinò i colori della Pietà dello Stanzione; e quando al Cavalier Massimo fu chiesto di porre nuovamente mano alla propria opera, per riparare al danno, questi preferì lasciarla così com’era a perenne dimostrazione dell’invidia del suo maligno collega.

Oggi non potremmo giurare che le cose andarono realmente così; ma è certo che la Pietà di Ribera di per sé sarebbe bastata a eternare i meriti del pittore spagnolo, senza dover ricorrere a discutibili espedienti. A testimoniarlo furono del resto altri grandi artisti: Luca Giordano, ad esempio, che l’aveva avanti agli occhi mentre affrescava la volta del Tesoro nuovo, sosteneva che lo studio di quella tela da solo avrebbe potuto formare un valente pittore, mentre il marchese De Sade la dichiarò più preziosa di tutti gli ori e gli argenti conservati nelle teche dei certosini. E lo zar Nicola I sarebbe stato d’accordo con lui, a giudicare dal fatto che offrì ai monaci 40.000 piastre d’argento per averla; ma dovette accontentarsi d’una copia.

A testimonianza delle ricchezze accumulate dai certosini di San Martino sono rimasti oggi gli armadi in radica di noce e i dodici reliquiari in ebano e rame del “Tesoro Nuovo”, la sala allestita nella seconda metà del ‘600: tutti vuoti, perché il contenuto fu confiscato e fatto fondere dai generali napoleonici. Eppure i francesi risparmiarono il pezzo tenuto in maggior considerazione: quel dipinto dello Spagnoletto che a tutt’oggi incanta i visitatori, costringendoli con la sua potenza espressiva a una pausa silenziosa, con lo sguardo ancora ubriaco dell’esuberanza decorativa delle sale precedenti.

La spirale nella composizione della Pietà di Ribera, Certosa San Martino

Quel fondo scurissimo, da cui emergono le figure, riesce letteralmente a risucchiare l’osservatore nel dipinto, come in un vortice. E a voler studiare il dipinto nelle sue geometrie, è effettivamente possibile tratteggiare una spirale accarezzando i contorni delle figure, a partire da quel vuoto nero creato dalle pieghe del manto sotto le mani giunte della Madonna. Nella Pietà di Ribera, tutto è perfettamente calibrato per mettere in scena la tragedia della morte di un innocente e darle vita, verità e movimento, molto più che in un tableau vivant.

Il fuoco drammatico della scena è il corpo di Gesù, posto in primo piano rispetto agli altri e illuminato da una luce argentea, lunare: è la notte buia dell’umanità. Come caratteristica dello Spagnoletto, la luce non dissolve le forme, ma le esalta e le indaga. La posizione di quella massa muscolosa e candida è insolita: leggermente rivolta verso l’osservatore, non è parallela rispetto al piano della tela, ma obliqua, con la testa avanzata e i piedi arretrati verso il fondo, quasi a porgere il cadavere alla nostra compassione quale evidenza del misfatto. La mano livida adagiata sul telo bianchissimo sembra un invito a ripetere il gesto d’amore della Maddalena, baciandone il palmo.
A mostrarci il Cristo è un San Giovanni dal viso di fanciullo, che scruta il volto della Vergine con uno sguardo innocente e interrogativo. Il dettaglio del suo piede in tensione ci aiuta a percepire il peso della massa che sta sorreggendo.

La figura di Maria è il centro della composizione, sebbene la luce e il dinamismo vorticoso ci invitino a soffermarci prima sul Figlio e in un secondo momento sul San Giovanni. La posa di muto dolore, con le dita intrecciate al cuore, è una scelta piuttosto convenzionale; eppure viene naturale inserirla nella mimica del cordoglio rassegnato, specie in una città dagli atteggiamenti teatrali come Napoli. Gli occhi rossi e gonfi di pianto non guardano il corpo senza vita, ma sono rivolti al cielo, sortendo un duplice effetto: psicologico, di straziata accettazione della volontà di Dio, e ancora una volta dinamico, di apertura all’esterno.

Un’altra sfumatura dell’amore è espressa dalla Maddalena, la cui figura arretrata è in linea con quella del Cristo: insieme contribuiscono a costruire l’effetto di sfondamento della tela. Le altre linee principali si incrociano: quella che in certo senso delimita lo spazio dove sono concentrati i personaggi principali, dall’angolo superiore destro a quello inferiore sinistro, e la diagonale opposta del fascio di luce.
In ultimo, ancora in ombra, appare Giuseppe d’Arimatea, consunto, grinzoso, con gli occhi ridotti quasi a orbite scure, eppure eretto e dignitoso: un’altra immagine del dolore dell’umanità. La funzione principale dei soffici angioletti è di bilanciare le altre figure.

Per capire meglio la potenza di irradiazione di quest’opera, basta osservare in parallelo una versione precedente della Pietà, realizzata da Ribera tra il 1620 e il 1623 e conservata alla National Gallery di Londra.

Pietà di Ribera alla National Gallery di Londra, 1623

Questo dipinto così attento al mondo degli affetti non è facilmente riconducibile al mero tenebrismo dei “pittori dal tremendo impasto”, come furono definiti Ribera e i suoi seguaci. Anche le stesure corpose del blu, dei rossi, del verde, perfettamente equilibrati fra loro, ci parlano del luminismo veneto che lo Spagnoletto ben conosceva e che aveva sperimentato. Il fondo scuro dunque non è scontato, ma frutto di una scelta oculata.

Provate ad avvicinarvi al dipinto reale, nella cappella del Tesoro della certosa, e lasciate che magicamente i personaggi di cui abbiamo parlato affiorino uno ad uno dall’oscurità, come fantasmi. L’effetto ricorda molto quello del Martirio di Sant’Orsola di Caravaggio, che Ribera doveva avere ben presente, avendolo visto copiare numerose volte nella bottega di suo suocero (da lui ereditata), il cui protettore era proprio il principe Marcantonio Doria, committente della Sant’Orsola.
E con quest’ultima suggestione ci lasciamo, nella speranza di essere riusciti a evocare il potere d’incanto dell’arte, seppur non con la stessa forza di questi grandi maestri del colore.

 

Per approfondire:

Nicola Spinosa, Ribera. Opera completa, Electa Napoli, 2006

 

Beviamoci su….

 

di Vittorio The Figurehead Guerrazzi

Per l’abbinamento alla Pietà di Giuseppe Ribera, mirabile sintesi di profondo nero e grande impatto visivo, scegliamo il Conclave di Papa, Falerno del Massico rosso, capace di coniugare un colore dal nero/violaceo inchiostrato ed impenetrabile, ad una potenza olfattiva e sensoriale che solo il Primitivo è capace compiutamente di esprimere.